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”元·陶宗仪(1329~约1412)《辍耕录》:“古人作画胸次宽阔,布景自然,合古人意趣,画法尽矣。”明·董其昌《画禅室随笔》:“虽复变之,不离本源,岂有舍古法而独创者乎?”清·恽格《南田画跋》:“作画须优入古人法度中,纵横恣肆,方能脱落时径,洗发新趣也。”这种以古人典范为宗的美术思想,似乎容易被误解为拘束或保守,然而也正是这种“保守”使得中国绘画史环环相扣绵延相继,不管你认可还是否定明代董其昌“南北宗”的划分规则,你却不得不承认“中国绘画宗族谱系”千百年承传有序的事实。这一进程中当然也存在着“变异”和“出新”,只不过这种“变”和“新”决不以激进的方式进行,哪怕是王维的“始用渲淡,一变勾斫之法”;米家父子的“一片云山”;还是石涛的“我自用我法”,都是在自然地蜕变、演化着,而不是置传统于绝地而另起炉灶。本文的主人公赵孟頫显然深谙此中“变”与“不变”的辨证之意,明代书画家董其昌在论述“岂有舍古法而独创者乎?”“尚古”并不等于就是复古或保守,南朝时期,谢赫《古画品录》就已有“迹有巧拙,艺无古今,”的论断,南朝姚最《续画品并序》提到:“虽质沿古意,而文变今情。”推崇哪一种艺术形式与画家的艺术审美和趣味有关,而不是与时间的“老”与“新”有关,认为“老”的,“古”的就一定作顶礼膜拜之状。拿我国文学史上唐代韩愈提倡的古文运动来说,他们反对六朝华丽的骈体文而主张取法更加纯正的古文,表面看是复古,其实目的却是指向重文轻质的作文流弊,摆脱外表华丽形式的羁绊,从而回归创作者个人心性的本源,寻找更“新”的突破口。所以古文运动表面上的“复古”倾向,却涌动着文学革新的潜流。明代袁宏道有如下论断:“故善画者师物不师人,善学者师心不师道,善为诗者师森罗万象,不师先辈。法李唐者,岂谓其机格与字句哉!法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已,是真法者也。是故减灶背水之法,迹而败,未若反而胜也。夫反所以迹也。今之作者,见人一语肖物,目为新诗;取古人一二浮滥之语,句规而字矩之,谬谓复古,是迹其法,不迹其胜者也,败之道也。”(《袁中郎全集》卷三《叙竹林序》)清代乾嘉时期学者章学诚《文史通义》内篇四《说林》中也讲到:“所谓好古者,非谓古之必胜乎今也,正以今不殊古,而于因革异同,求其折衷也。古之糟魄,可以为今之精华。非贵糟魄而直以为精华也,因糟魄之存,而可以想见精华之所出也。”古之形制只是外壳,古人的绘画模式不能简单地套装,所以,追求“古”的目的,不在其“然”,而在其“所以然”,真正的创作仍然是以创作者的自我“心源”、“本性”为根基的,如此则不至于人云亦云,食他人牙秽,所以复古与否,关键是看看其能否反映、体现人的真性情,佛家所讲的“明心见性”亦即指此,中华民族的文化命脉蕴涵着浓重的尚古情结却在数千年里踏步向前、不曾停止的原因即在于此。中国画传统历千百年睿智之士高华之感悟、博雅之才思,创格造境,松风水月未足比其清华,仙露明珠讵能方其朗润。傅抱石先生曾言:“中国画既有这伟大的基本思想,真可以伸起大指头,向世界的画坛摇而摆将过去!如入无人之镜一般”。这决非民族主义的狂傲之词。他不但给民族虚无主义者们打了一针强心剂,也给今天我们这些从事画画的人既提出了很高的要求,又道出了殷切的期望。今日之中国画既不是朝不虑夕也不是穷途末路。虽然在某种意义上讲,昔日士人大夫浅酌微醺后的吟唱,樵者渔父劳作往来时的笑语,都以决然的姿态离我们越来越远,而其体现的审美精神却不能被束之高阁,它应该继续流淌在我们的血液里并由我们延续下去。正如著名哲学史家牟宗三先生(1909-1995年)所言:“我们从尧舜禹、汤文武、周公、孔子,一代代传下来的,不是那些业绩,而是创造这些文化业绩的那个文化生命的方向和形态。”(牟宗三《从儒家的当前使命说中国文化的现实意义》)古典,传统,属于历史,也属于现在,更属于将来。风韵老虎机5不但如此,中国女队5名参赛棋手的平均等级分还要低于俄罗斯女队和乌克兰女队,但就是这样一支赛前并不被看好的队伍,最终取得了九战全胜夺冠的骄人战绩。

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桑女士

发布时间:2008/18 09:19
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